Bildungsbürgertum, Künste und die Politik

Jens-Robert Schulz; pixelio.de

Schwindendes Bildungsbürgertum als Chance für Abkehr von kunstreligiöser Ideologie

Von Max Fuchs

Deutschlands Weg in die kulturelle, soziale und politische Moderne hatte einige Stolpersteine. Während es im Bereich der ökonomischen Modernisierung gelang, sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durchaus forciert durch die erheblichen Reparationszahlungen Frankreichs nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/1872 – einen Platz unter den führenden Nationen weltweit zu erkämpfen (»Gründerzeit«), blieb in den Feldern des Kulturellen, des Sozialen und vor allem des Politischen die Modernisierung erheblich zurück: Das politisch chronisch erfolglose Bürgertum hatte bei keiner der Revolutionen und Reformen einen anderen westlichen Nationen vergleichbaren Platz an der Macht erobern können. Das Wilhelminische Kaiserreich bietet daher eine eigenartige Mischung von fortschrittlicher Wissenschaft und einem Bürgertum, dessen höchste Auszeichnung die Verleihung eines Adelstitels war. Der konservative Historiker Thomas Nipperdey versuchte zwar, dem Eindruck einer auf der ganzen Linie rückständigen Gesellschaft entgegenzuwirken, indem er darauf hinwies, sie sei eine dynamische Leistungsgesellschaft, geprägt von kultureller Liberalität, regional ausdifferenziert, politisch-kritisch mit einer Vielzahl von Reformbewegungen (Nachdenken, 1991, S. 212 ff.). Doch verwenden kulturgeschichtliche Darstellungen (zum Beispiel Glaser: Kultur, 1984, S. 7 ff.) andere Kategorien: Verwirrung aufgrund von Sinnverlust; Verängstigung angesichts des Verlustes religiöser Gewissheit; Verlust der Geborgenheit angesichts des Fortschritts. Verlusterfahrung scheint eine zutreffende Signatur des Zeitalters zu sein.

Doch immerhin gelingt es dem Bildungsbürgertum, im kulturellen Feld mit seinen Vorstellungen die Hegemonie zu erreichen – auch als Kompensation für den verlorenen Kampf um politische Teilhabe. Diese kulturelle Hegemonie drückt sich nicht nur in einer Durchsetzung eigener ästhetischer Präferenzen und Standards in den maßgeblichen Inhalten der Künste aus: Auch die neuen Theater und Konzertsäle, die Museen und der Literaturbetrieb belegen diesen Erfolg. Das Bildungsbürgertum, obwohl es um 1914 nur einen Anteil von einem Prozent der Bevölkerung ausmachte, dominiert mit seinen Deutungsmustern »Bildung« und »Kultur« die kulturelle Öffentlichkeit zum Teil bis heute. Inhaltlich enthalten diese Deutungsmuster die »Vorstellung einer idealistischen Ästhetik, die den Produzenten als Schöpfer oder Genie, das Werk als autonom und zeitenthoben, ganzheitlich und schön bestimmt; eine Ästhetik, die von Rezipienten Versenkung und Einfühlung verlangt, damit ihn das Kunstwerk erhelle und entzücke« (Bollenbeck, Tradition, 1999, S. 29 f.). Nur schade, dass die reale Entwicklung der Künste dieser Semantik immer weniger entsprach.

Warum ist diese historische Erinnerung heute wichtig? Zum einen entsteht so die kulturelle Infrastruktur, deren Finanzierung heute Probleme bereitet. Gleichzeitig setzt sich die Erkenntnis durch, dass das (Bildungs-)Bürgertum als tragende Schicht der Kultureinrichtungen verschwindet und – sofern noch vorhanden – diese nicht mehr in dem Maße für seine Identitätsbildung oder zur Kompensation der angesprochenen Verluste braucht. Diese Einsicht ist in mehrfacher Hinsicht hochrelevant, wenn es um die Legitimation der Kulturausgaben, oder – vielleicht noch grundlegender – um die Bewertung der Rolle der Künste im Leben der Menschen geht. Daher einige Hinweise zur weiteren Entwicklung. Bereits rund um die Jahrhundertwende 1900 entsteht eine kulturelle Moderne aus dem Bürgertum, diese stellt jedoch mit ihrem eigenen Anspruch auf kulturelle Hegemonie das Bürgertum in Frage: Antibürgerlichkeit wird eine wichtige Tendenz. Es entsteht eine Gemengelage im Mentalitätshaushalt der Deutschen, die zwischen Fortschrittseuphorie, Imperialismus und antimodernen Ressentiments schwankt. Gerade aus dem Bildungsbürgertum mit seinen »Mandarinen «, den Großwissenschaftlern in den Geistes- und Gesellschaftswissenschaften, aber auch in den Kunstszenen im Umkreis einer »konservativen Revolution« (S. Breuer), blühen und gedeihen Blut- und Bodenideologien, Modernefeindschaft, Nationalismus und Rassismus. Das Bürgertum ist bereits vor der Machtübergabe an die Nationalsozialisten gespalten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg war die »Amerikanisierung« ein Stein des Anstoßes für eine konservative Zeitkritik; insgesamt wurde jedoch die Liberalisierung und Demokratisierung der (west-)deutschen Gesellschaft akzeptiert. Man kann dies an der wachsenden Akzeptanz der populären Kultur zeigen, die alle Gesellschaftsschichten erreicht. Auch haben die antimodernen Ressentiments, die wesentlich zu einer Distanz vieler Intellektueller gegen die Weimarer Demokratie geführt und dadurch den Aufstieg des Nationalsozialismus begünstigt haben, keine vergleichbare Verbreitung mehr in Nachkriegsdeutschland: Die westliche Moderne ist endlich angekommen, obwohl es ein »weiter Weg nach Westen« (H. A. Winkler) war. Damit wird jedoch zugleich der bildungsbürgerliche Kanon und das hegemoniale bildungsbürgerliche Kulturverständnis insgesamt relativiert. Der Publikumsschwund in Kultureinrichtungen wird inzwischen offen in fast allen einschlägigen Kulturzeitschriften mit dieser Entwicklung in Verbindung gebracht.

Das heutige Schwinden des Bürgertums als Träger von Einrichtungen, die einem solchen Kulturverständnis verpflichtet sind, ist aber keineswegs eine neue Erscheinung, sondern prägt insgesamt die Geschichte der Bundesrepublik seit Jahrzehnten. Es reicht sogar überraschend weit zurück. Nicht zuletzt die Generationsstudien von Albrecht Göschel zeigen dieses Aufweichen eines einst dominierenden Kulturbegriffs.

Wenn dies so ist, so kann man sich ernsthaft fragen, wieso es Bereiche der Gesellschaft gibt, in denen die Relevanz eines eigentlich überkommenen Kulturbegriffs noch hochgehalten wird. Offenbar hat der Erfolg dieser bildungsbürgerlichen Semantik damit zu tun, dass ein bestimmter Bildungsund Kulturdiskurs nach wie vor auch von denjenigen als hegemonial akzeptiert wird, die nie daran dächten, ihn in ihrem eigenen Leben zu realisieren. An dieser Stelle sind die – meines Erachtens zu Unrecht in der Fachwelt hart kritisierten – Bücher von Dietrich Schwanitz (vor allem »Bildung«) aufschlussreich, weil er sehr präzise beschreibt, welches Bildungswissen in welchen Kontexten gezeigt werden darf – und welches nicht. Allerdings lockert sich offenbar zur Zeit der enge Zusammenhang von ästhetischer Präferenz und sozialer Zugehörigkeit. So wird es immer normaler, dass der Einzelne sich ungeniert zu sehr unterschiedlichen Geschmacksrichtungen bekennen kann, ohne Sanktionen riskieren zu müssen. Dies ist es, was zeitkritisch als Traditionsbruch kommentiert wird: Es gibt keine gemeinsamen kulturellen Ereignisse mehr, auf die man sich in der Gemeinschaft beziehen kann.

Diese Problematik, nämlich eine soziale Funktionalität von Kulturbegrifflichkeit und Bildungsverständnis, zeigt sich auch und gerade am Kernbereich der Kultur, den Künsten. Eigentlich könnte man es mit wenig Lektüremühe wissen: Auch das, was als anerkannte oder legitime Kunst gilt, entsteht in komplexen Diskursprozessen, entsteht in einem kleinen ästhetischen Feld von sozial anerkannten Experten (Künstler, Museumsleiter, Kuratoren, Kritiker, Kunstakademien, Kulturjournalismus, Sammler etc.). In dem gleichen Entwicklungsprozess des 19. Jahrhunderts, der oben angesprochen wurde, entsteht das, was man »Kunstreligion« nennt: eine Sakralisierung der Künste und (zum Teil) der Künstler. Helmut Plessner führt in seiner fulminanten Analyse der »verspäteten Nation« diese Haltung auf einen »säkularisierten Protestantismus « zurück: die Übernahme religiöser Funktionen durch eine innerweltliche Kultur. Dies ist dann auch der mentale Boden, auf dem die Konzeption eines »Kulturstaates« gedeiht: die öffentliche Finanzierung bildungsbürgerlicher Kultureinrichtungen. Der Künstler war dabei stets beides: ideale Verkörperung des bürgerlichen Ideals individueller Subjektivität, aber auch – mit wohligem Abscheu betrachtet, aber letztlich verachtetem – Vertreter einer Bohème, die sich den Regeln bürgerlicher Wohlanständigkeit entzieht.

Aufgrund der Auflösung des engen Zusammenhangs von Geschmack und sozialer Zugehörigkeit, was gleichzeitig ein Ende einer sozialstrukturellen Funktionalisierung der Künste bedeuten könnte, wäre eigentlich jetzt die Chance gegeben, andere, humane und entwicklungsfördernde Wirkungen der Künste in den Vordergrund zu stellen. Allerdings geht dieser Prozess doch nicht so schnell, wie es wünschenswert wäre. Denn obwohl die Trägergruppe schwindet, hält sich im Diskurs und in den Mentalitäten der Menschen durchaus noch ein Restbestand überkommener kunstreligiöser Kunstauffassungen. Dies gilt speziell für die Politik und die Pädagogik. Und es gilt umso mehr, je mehr man sich der Erkenntnis der sozialen Funktionen von Kunst verweigert. So ist es gerade bei einem pädagogischen Umgang mit den Künsten oft nicht erkennbar, wie viel an traditioneller Kunstideologie in den Begründungen noch vorhanden ist. Wenn heute daher in Kontexten der kulturellen Bildung gesagt wird, dass die professionelle Kunst ein, vielleicht sogar das wichtigste Referenzsystem für ästhetische Bildungsprozesse ist, dann besteht durchaus die Gefahr einer Ontologisierung von Vorgängen, die eigentlich sozial-kulturelle Konstruktionen sind. Dies liegt daran, dass man niemals über Gegenstände und Prozesse unmittelbar kommuniziert, sondern stets über – meist wenig reflektierte – Alltagstheorien, die man von diesen hat. Und diese sind oft genug ideologisch imprägniert. Zudem ist zu fragen: Welche Kunst ist hierbei das gültige Referenzsystem: die traditionelle Kunst oder eine der Strömungen, die ihre Vorgängerströmungen als veraltet oder gar als falsch oder sogar als Nicht-Kunst nachweisen wollen? Über welche Sparte redet man? Wie reflektiert man bei diesem Bezug auf die Künste deren komplexe gesellschaftliche Konstitutionsprozesse und was bedeuten diese für die Gültigkeit der angenommenen Wertigkeit? So einfach ist es also nicht, »Kunst« als zentrales Referenzsystem für die kulturelle Bildung zu nehmen. Denn dann darf man nicht die innerkünstlerischen Streitigkeiten um ästhetische Hegemonie, die – nicht nur ästhetischen – Kämpfe zwischen den Ismen und Richtungen unterschlagen, die sich gegenseitig durchaus den Kunststatus auch abgesprochen haben. Es wird, so G. Bollenbeck (Tradition, 1999, S. 350) »über Künste debattiert – mit marktkonformem Kalkül, fröhlichem Nihilismus oder aufklärerischem Ernst. So unterschiedlich die Entwürfe auch ausfallen, populistisch oder elitär, spielerisch-kompensatorisch oder kathartisch-lebensverändernd, die Wertungs- und Ordnungsvorstellungen einer spezifisch deutschen bildungsbürgerlichen Kunstsemantik haben ihre Wirkungsmacht verloren.«

Die bedrohlich erscheinende Publikumssituation bietet vor diesem Hintergrund erhebliche Chancen, die existentielle Bedeutsamkeit der Künste nunmehr in den Vordergrund treten zu lassen. Nötig wäre jedoch eine Entsakralisierung und Entmythologisierung der Künste. Denn sonst könnte es sein, dass viele der energischsten Kunstanhänger heute aufgrund fehlgeleiteter Argumentationsweisen diejenigen sind, die eine intensive Nutzung der Potentiale der Künste verhindern. Die Chance besteht also gerade angesichts der Krise des Publikums, »Kunst für alle« als realistisches kultur- und bildungspolitisches Programm durchzusetzen. Allerdings wird dies nicht zum Nulltarif gelingen: Alle zugeschriebenen humanen Möglichkeiten der Künste sind zunächst einmal nur »Versprechungen des Ästhetischen« (Y. Ehrenspeck), solange sie nur behauptet und nicht belegt sind. Unterlässt man Bemühungen eines Nachweises, dann handelt es sich um nichts weiter als eine gerade in Deutschland wohlbekannte Fortführung einer kunstreligiösen Ideologie.

Max Fuchs ist Präsident des Deutschen Kulturrates

REDAKTION Stefanie Ernst | Hinterlasse einen Kommentar

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